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法兰兹.卡夫卡一定会觉得我们大惊小怪,并鄙视我们。

时间:2020-07-20  阅读:324  点赞次数:495  

法兰兹.卡夫卡一定会觉得我们大惊小怪,并鄙视我们。

文/约翰.萨德兰(John Sutherland)

译/章晋唯

如果你要列一张清单,举出文学作品中最扣人心弦的开场,以下这段一定会挤进前十名:

一天早上,格勒果.萨姆沙(Gregor Samsa)从一场不舒服的梦中醒来,发现床上的自己变成一只大虫。

这段是出自法兰兹.卡夫卡(Franz Kafka, 1883-1924)的短篇小说《变形记》(The Metamorphosis)。我们看不看这句话,或看不看他作品,卡夫卡大概一点都不在意。他吩咐朋友兼遗嘱执行人马克斯.布洛德(Max Brod)在他死后把他的遗作全烧了,不想让任何人读到。他四十岁便早早死于结核病。幸好布洛德违背他的指示。即使卡夫卡不愿意,卡夫卡仍向我们说话了。

对卡夫卡来说,人类的处境不只悲惨又令人难过——它还很「荒谬」。他相信人类是「上帝心情不好时」创造出来的,想为人生找出意义是「没有意义」的事。矛盾的是,正是因为无意义,我们才更能进入他的作品,像是《审判》(The Trial,关于一场法律「程序」,但实际上毫无用处)或《变形记》,意义都能任个人解读。例如,评论家曾经认为格勒果.萨姆沙变成蟑螂具反犹象徵,严肃预告世人将以犯罪的方式根绝这「害虫般」的种族(卡夫卡是犹太人,比阿道夫.希特勒大几岁而已)。作家通常能比其他人预先看出未来。《变形记》出版于一九一五年,有些人也认为,这本书在预示一九一八年第一次世界大战结束后的奥匈帝国崩解。卡夫卡是伟大辽阔的奥匈帝国的子民,和同胞们一同生活在布拉格中心的波希米亚地区。某天他们醒来,发现自己的身份就这样消失了。也有人认为故事是反应卡夫卡和身为粗鄙商人的父亲之间的冲突关係。每一次他紧张地把作品给父亲看,最后都会原封不动退回来。这名父亲唾弃自己的儿子。

这些「意义」都不成立,因为卡夫卡的世界并未奠基于任何宏大或潜藏的道理之上。然而,荒谬文学仍有一项重大任务:坚持文学就跟其他一切事物一样,毫无意义。卡夫卡的追随者,剧作家山缪.贝克特说得好,他说作家「无所表达,无从表达,无力表达,无欲表达,也无义务表达」。

接下来,我们来看卡夫卡最后也是最好的一本小说《城堡》(The Castle) 的开头:

K到的时候天色已黑。村庄陷入皑皑白雪之中。举目看不到城堡座落的山丘,浓雾和黑暗包围了它,那幺大一座城堡,却连一丝稀微的光线也见不着。K在通往村庄大街的木桥上站了许久,朝上凝望着那看似空无一物的远方。

每一句话都散发着谜团。「K」是个名字,但也不算名字(是「卡夫卡」的简称吗?)。时间是夕暮,也就是白昼和黑夜的交界。K站在桥上,停在外面世界和村庄之间的空间。浓雾、黑暗和雪遮蔽了城堡。K的前方除了「茫茫一片」,真有什幺吗?我们不知道他来自何处,也不知道他来这里的原因。他永远到不了那座城堡。他甚至不确定城堡是否在那里,但那是他想去的方向。

卡夫卡是以德文创作,一生在文学界默默无闻。他身体孱弱,在故乡布拉格的一家国家保险办公室上班(据说他的工作表现很称职)。他研读法律,但就职业来说,他就是官僚。女人和家人关係都是他痛苦的根源。他在才华完全发挥之前便死了,他死后好几十年,在德文文学史上也只是个无名的注脚。

一九三○年代,他已死去多年,他的作品英译本陆续出现(《城堡》是第一本)。他的作品启发了一些作家,但大多数读者看了只觉得一头雾水。二战之后,他的作品再次复活,并促成一股重大文学风潮,这次不是在布拉格、伦敦或纽约,而是巴黎。

一九四○年代,在法国存在主义者那个没有神的宇宙里,卡夫卡被赋予领头人物的地位。这股哲学思潮引发了一九六○年代的「卡夫卡革命」,当时大家发现世界不是走向欧威尔,便是走向卡夫卡,也可能同时并进。卡夫卡不再令人困惑,他说明了一切。他的时代来了。

阿尔贝.卡缪(Albert Camus, 1913-60)在他最为人熟知的文章〈薛西佛斯神话〉(The Myth of Sisyphus)里,开宗明义表示「世上唯一重要的哲学问题是自杀」,呼应着卡夫卡阴沉的格言:「领悟的初兆便是想死的愿望。」生命毫无意义,何不自杀呢?卡缪的文章将人类的处境比喻为神话中的薛西佛斯,他受神惩罚,要推一块石头上山,但那块石头快到山顶时一定会再滚下。徒劳无功。薛西佛斯面前只有两条路:自杀或反叛。卡缪在〈薛西佛斯神话〉附上一篇很长的注释,名为〈法兰兹.卡夫卡作品中的希望和荒谬〉(Hope and Absurd in the Works of Franz Kafka),纪念启发他的作家。

卡缪的杰作《异乡人》显然深受卡夫卡影响,这本书是在纳粹占领和审查下完稿出版。故事发生在阿尔及利亚,名义上属于法国。开头十分无情:「母亲今天死了。也可能是昨天,我不确定。」法属阿尔及利亚籍的主角莫梭(Meursault)对此事毫不在意。他什幺都不在意。他坦承他「不习惯注意自己的感受」。他无缘无故射杀了一个阿拉伯人。即使性命攸关,他也根本懒得想个理由为自己辩护,于是他唯一的解释是那天太热了。他走上了断头台,就连此时,他也一点也不在意。他希望目睹处刑的群众会嘲笑他。

卡缪的哲学同伴之中,尚—保罗.沙特最清楚卡夫卡对小说的陈规造成多强烈的冲击。沙特在小说《呕吐》(Nausea, 1938)中偏题时提到,一般而言,小说就是要合理,却又完全明白人生毫无道理。这份「不诚实」便是小说「祕密的力量」。沙特说,小说是「将假造的意义偷渡到世界的机制」。小说必须存在,但本质上不老实。人生中除了我们发明的「假造意义」之外,我们还拥有什幺呢?

荒谬的风潮花了很长时间才渗透盎格鲁和美国世界。最初是一九五五年八月,山缪.贝克特(Samuel Beckett, 1906-89)的戏剧《等待果陀》第一次在英国伦敦一个小剧场上演。贝克特是爱尔兰人,长年旅居法国。他会说两种语言,法国战后艺文界掀起存在主义风潮,他也沉浸其中。

《等待果陀》的开场是在路边,角色有两个流浪汉艾斯特岗(Estragon)和弗拉迪米尔(Vladimir)。我们不知道他们是谁,也不知道他们在哪里。他们在剧中不停对话,但没有任何事情「发生」。戏渐渐到尾声,流浪汉看似做了什幺,却什幺都没做。他们在等着一个神祕的人或个体(entity),名叫「果陀」。果陀是「神」吗?戏的尾声,一名男孩来到舞台上告诉角色果陀今天不会来了。艾斯特岗问弗拉迪米尔他们要不要走了,弗拉迪米尔回答:「好,我们走吧。」剧本的最后一个舞台指示是「他们没有移动」。

一九五○年代中期,《等待果陀》对于英国剧场和文化的冲击不容质疑。受这部戏影响最大的也许是一位演员,他曾在某地的定目剧场演出《等待果陀》。那名演员是哈洛.品特(Harold Pinter, 1930-2008),从演出贝克特的剧作,变成承认受贝克特影响的剧作家。他后来也像贝克特一样,荣获诺贝尔文学奖。

品特的生涯突破剧作是《看门人》(The Caretaker, 1960),场景是一间破烂公寓,主要角色有三人:一对兄弟,以及不相干的流浪汉麦克.戴维斯(Mac Davies)。兄弟档的其中一位叫艾斯顿(Aston),脑子因为接受电疗而受损。这一小群人打算做些事情:盖一间花园小屋,做些修理房子的琐碎工作。但他们成天争吵,啥都没做。麦克一直想去附近的政府办公室拿他的资料,始终没有拿到。他们没有一个人达成计画,就像艾斯特岗、拉迪米尔一样离不开路边。《看门人》的台词处处有贝克特的影子,但品特也运用沉默,发展出独特的表现方式。对话中的停顿不知不觉累积不安的气氛。品特是「悬疑」艺术大师。

最喋喋不休的剧作家汤姆.史塔佩[1],以创意和妙语如珠的剧作,呼应贝克特作品中胡闹的部分。史塔佩第一部剧作是《君臣人子小命呜呼》(Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, 1967),对话精妙,令人惊豔。故事围绕在《哈姆雷特》两名背景角色身上,他们也像拉迪米尔和艾斯特岗一样,没在移动。其实他们是不能动。他们只是小角色,唯一能做的是聊天,而他们也确实说个不停。

史达佩在本剧与后来其他作品中的玩闹风格,在某些方面是乞灵于伟大的剧作家路伊吉.皮蓝德罗[2]和其剧作《六个寻找作者的剧中人》(Six Characters in Search of an Author, 1921)。对史达佩而言,打诨插科的对话和心理游戏等同于沙特对小说的主张,是「将假造的意义偷渡到世界的机制」。但在史达佩作品中,一切都很有趣,不会令人厌恶或不安。荒谬也有令人捧腹大笑的一面。

无论何时何地,文学千变万化,也无法一体适用。荒谬剧场是一项创举,但也非常「前卫」(avant garde),而且发展在欧洲,只有少数作家和一小票观众。同一时间,英国剧场出现极端贴近现实的新风格,内容不荒谬,而是充满愤怒,风潮一开始便吸引了大批观众,尤其是年轻人。在英国剧场界开启这新一波浪潮的作品,是约翰.奥斯伯恩[3]的《愤怒的回顾》(Look Back in Anger)。它首演于《等待果陀》后一年(一九五六年),从非常不同的角度打动观众。

奥斯伯恩的主角吉米.波特(Jimmy Porter)不是薛西佛斯的角色,反而是所谓「愤怒青年」,对一九五○年代的英国有诸多不满——他不是在推石头,而是在丢石头。奥斯伯恩和他的朋友们也个个都是愤青。当时英国社会分崩离析。大英帝国正在垂死挣扎。英国和埃及因为苏伊士运河收为国有一事,展开殖民战争,最后却以羞辱收场。英国社会阶级像是死亡之手,紧扣住国家的命脉——至少,奥斯伯恩在剧中是这样主张。他笔下的角色说,王室是腐烂下颚中的金牙。

该剧中,吉米和爱丽森(Alison)住在狭窄的阁楼。她的父亲是位上校,在一九四七年印度独立之前,是印度的殖民地官员。吉米是愤怒的化身。他读过大学,不过是一间普通的学院(不是「牛桥」〔Oxbridge〕:牛津和剑桥)。他明显是过着劳工阶级的生活,但其实对政治漠不关心。他的愤怒全发洩在爱丽森身上,对她又爱又恨。他爱她的人,却恨她的阶级背景。吉米在怒气沖天下会痛骂咆哮,却句句打中人心。我们觉得它会成为革命的燃料,但会是什幺样的革命呢?剧评家肯尼思.泰南(Kenneth Tynan)称《愤怒的回顾》为一场「小奇蹟」,代表「战后年轻人的真实样貌」。它为一九六○年代性、药物和摇滚乐的年轻革命开闢了一条道路。

荒谬主义在美国无法扎根,舞台上却一直有许多愤怒。例如剧作家亚瑟.米勒[4],他写的《推销员之死》(Death of A Salesman, 1949)追随易卜生,抨击中产阶级在资本主义下的虚假生活。田纳西.威廉斯[5]和爱德华.阿尔比[6]同样鄙视婚姻,分别写了《慾望街车》(A Streetcar Named Desire, 1947)和《谁害怕维吉尼亚.吴尔芙?》(Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1962)。伟大的美国「表现主义」剧作家尤金.欧尼尔[7]留下《长夜漫漫路迢迢》(Long Day’s Journey into Night),死后才搬上舞台(首演是在一九五六年),剧中将家庭描绘成另一种地狱。美国剧场可说是找到了自己述说「毫无意义」的方式。

二十世纪文学有好几件事值得惊奇。最不可思议的是一个微不足道的职员,原本只是在欧洲一滩死水的文化边疆写作,也不愿将自己作品公开,死后多年却摇身一变成为世界文学巨擘。当然,法兰兹.卡夫卡一定会觉得我们大惊小怪,并鄙视我们。

注释
[1]汤姆.史塔佩(Tom Stoppard, 1937-),英国剧作家,剧作横跨广播、舞台和电影。
[2]路伊吉.皮蓝德罗(Luigi Pirandello, 1867-1936),义大利剧作家暨小说家,一九三四年获得诺贝尔文学奖,为现代主义戏剧先河,作品探讨人类内心冲突。
[3]约翰.奥斯伯恩(John Osborne, 1929-94),英国剧作家,以作品对英国当时社会和政治情况作出批判,影响了剧场发展。
[4]亚瑟.米勒(Arthur Miller, 1915-2005),美国剧作家,二十世纪美国戏剧界代表人物,《推销员之死》赢得普立兹奖和三项东尼奖。
[5]田纳西.威廉斯(Tennessee Williams, 1911-83),美国剧作家,二十世纪最重要作家之一,代表作品为《慾望街车》、《玻璃动物园》等。
[6]爱德华.阿尔比(Edward Albee, 1928-2016),美国剧作家,早期是美国荒诞派戏剧家,内容忠实反映当代社会处境。
[7]尤金.欧尼尔(Eugene O’Neill, 1888-1953),美国剧作家,风格採写实主义,一九三六年获诺贝尔文学奖。

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